我之所以要谈中国传统雕塑的艺术风格特质，乃在于近现代以来，西方雕塑的介入，导致了雕塑价值标准的偏离与混乱。原本优秀的中国雕塑传统在本土被排斥于主流之外。这“主流”指官方大型展览、重要的学术策展、学院的主干教学以及艺术的评价体系。与雕塑同样受西方影响的绘画则命运不同，因为绘画严格地分类为西洋画与中国画，且绘画有自身品评尺度并各循其道发展。按理，中国雕塑与西洋雕塑恰如中国画与西洋画的关系，中国雕塑也应循其自身规律发展。只不过近百年来，随着造“菩萨”的渐衰，“塑人”的兴起，导致写实的功用性要求愈高，西洋法价值凸显，加之上个世纪50年代后苏联革命现实主义的一统天下，“文革”的新偶像塑造，80年代的西方现代主义热和90年代至今的后现代风潮，使得中国传统雕塑一直处于边缘的、民间的、非正统的境地，甚至被斥为封建落后余絮。纵观中国雕塑发展，就其精神性，受政治、宗教、哲学影响;就其造型，受绘画的影响，并在意象、抽象、写意、写实诸方面显示出其道、其智、其美，有着迥异于西方传统的独立体系、独特价值。我们不能满足于中国雕塑只存在于博物馆、石窟、墓道，应当提炼出影响着现在于未来的绝伦之底蕴、超拔之意志、高远之境界。这不仅在于弘扬民族传统，保持华夏独特韵致，更在于促进人类文化生态的多元发展。数年来，笔者在对中国雕塑的直觉感受和理性分析中结合自己的创作实践，将中国雕塑归纳为八种类型的风格特征。并将风格的阐释诉诸于对中国雕塑思维方式和表现方式的思考。
中国传统雕塑风格大致分为八种风格类型：原始朴拙意象风、商代诡魅抽象风、秦俑装饰写实风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、宋代俗情写真风、帝陵程式夸张风和民间朴素表现风。以下，就上述风格加以一一阐释。
一、 原始朴拙意象风
原始的意象风，是原始人生命自然状态的发散表现，是直觉感受的表达。通过鲜明、夸张的表现与外貌特征的塑造，直截了当地表达心灵。原始意象风的生成基于原始人主客未分的混沌心理状态。雕塑的外型特征按基本形分类，眼睛的塑造或是两个凸球，或是阴刻线纹，或是凹洞。泛神论与空间恐惧在此演化为造型手法的稚拙与朴野，这种意象反映了原始人对事物的模糊直觉，在造型上体现为把对象归纳为简单、不规则的几何形，是盛行于后世写意风与抽象风的基础。谢榛云：“至于拙，则浑然天成，工巧不足言矣。”(《四溟诗话》)由此中国雕塑走上或拙或巧，或宁拙勿巧，或拙中见巧，后达至由巧入拙之路。
二、商代诡魅抽象风
“虽不该备形妙，颇得壮气，陵跨群雄，旷代绝笔。”(谢赫《古画品录》)与原始意象风呼应的是商代始大行其道的抽象风，东方的抽象，带着神秘主义色彩，它是万物有灵与抽象本能的结合。其神秘，富于图腾意味;其抽象，乃视复杂事物为简单之概念。三星堆青铜雕塑的特征集中体现了诡魅的抽象之风。它有别于根据美的原则简化组合、表达审美理想于意蕴的现代主义抽象构成。它像文字的生成一样，有象形、会意、形声，有天象、地脉，有不可知的虚无。因此，弧、曲、直、圆、方等线面体概括了对风、雨、雷、电、阴、阳、向、背的认识，此中有许多令人费解的密码。但从云纹图案、鸟头纹、倒置的饕餮，可以显而易见抽象风形成的原型。恰如司空图所言：“俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人”。(《二十四诗品》)
三、秦俑装饰写实风
“惟其富瞻雄伟，欲为清空而不可得，一旦见之，若厌膏粱而甘藜藿，故不觉有契于心耳”(周密《浩然斋雅谈》)秦俑的写实风，带着装饰意味，较之于商代的抽象更贴近生活的情感以及自然形体的特征。它塑造的方式是通过对客观形体结构的整理、推敲和概括，向有机几何体过渡，继而以线、面、体的构成完成整体之塑造。众多人物的塑造在装饰风手法的统一之下，整体气势更加恢宏。秦俑在一些局部处理和人物背后的刻画方面极为用心，它展示的是多维空间。即使是跪射式武士的鞋底，其千针万线也表现得细致入微。秦俑的的纪念性强，几何体的构造及整体概括性增加了其空间感，只不过强大的“军阵”是埋于地下。秦俑的装饰写实风为我们提供了在现实物质形体结构中寻找形式的可能。它是区别于西方写实主义的中国式写实，这“写实”体现了东方人善于将形体平面化的倾向。
四、汉代雄浑写意风
“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷。(司空图《二十四诗品·雄浑》)我以为汉代的意象风是中国雕塑强烈、鲜明的艺术语言，它是可以与西方写实体系相对立的另一价值体系。汉代写意雕塑从形式与功用上分为二类;类是以霍去病墓前石刻为代表的纪念碑类，第二类是陪葬俑。霍墓石刻不仅是楚汉浪漫主义的杰作，也是中国户外纪念碑形式的代表。它的价值体现在：其一，借《跃马》、《马踏匈奴》赞美英雄战功，这较之于西方直接以主人骑马或立像雕塑表现更富于诗性的想象，这是中国纪念碑的“借喻法”。其二，以原石、原形为体，开创了望石生意、因材雕琢的创作方式。这种方式的哲学根基是“天人合一”的思想，一方面尊重自然、时间对石头的“炼就”，另一方面融入人的创造。这与以希腊为代表的西方雕刻相比，更显中国人重“意”的艺术表现思维方式。西方人的以物理真实为依据而打造、磨练石头，使之合乎事理，并通过对生理的刻画来表达形体的量和力。而中国雕塑直接借助原石的方式，则是自觉或不自觉地利用了自然的力量，这对建于室外的纪念碑雕塑无疑是为合适的艺术表达。看汉代霍去病墓前石雕：一是“相原石”，先审视石材形状大体近似何物;二是“合他我”，这是对象与作者的契合;三是“一形神”，在整体把握的大略雕刻中从石里剥出体、面、线，使材料、物象、作者融三为一。
我在《写意雕塑论》一文中曾写道：中国雕塑有史以来以两种形式为显著，室内为佛教造像，室外为陵墓道前的石人、石兽。前者由于有严格造像法限制和虔诚的宗教情感之制约，故大都合于法度，不似后者，超然、豪放、自在为之，也许是置于室外的缘故，若刻画太实了，就失去了与天地争空间的雄强之势，所以古代大量的陵墓雕刻像总是保持着一定的自然形态，稍加雕琢，便神气活现、巍然磅礴。这种风格至汉代达到鼎盛，所憾的是汉代以降，此风渐衰。至近现代，又因西洋雕塑传统的介入，中国雕塑大有以西方写实主义为体、为用的倾向。时至今日，以西方现当代艺术为参照之势愈演愈烈，故那种存在于我们文化中的写意精神未能得到很好的继承与发扬。与陵墓石刻相应的是地下陪葬俑。这些以陶、泥塑就的俑，从无到有，必须先酝酿于艺人心中，现实生活的温情与苦难、农耕渔牧、劳作将息都要一起陪主人埋于地下。手制与模制的工艺决定了作者必须以简之手法表现神意。形体的扁平和势态的夸张及面部的简约模糊构成了俑的独立审美价值。这种个体造型还要服从于整体的情节与叙事性，因为陪伴主人的是由俑组成的“社会群体”。所以汉俑的一个重要风格特征是每个俑都有着欲与外部联系的表情或动态趋势，有着与他人交流的“场”。常常我们看到出土俑时，便觉得是从某群体背景中走出来一般。汉俑，为陪葬而作，但它投射了工匠们对极乐世界的遥想。不可否认，雕塑是现实的投影，但其撼人心处，正在于华夏民族汪洋恣肆的想象气魄凝结于此。神意的瞬间，细节的捕捉，生命的真实，无不洋溢着浓郁雄浑的情韵。
